Desde sus inicios en la música, ambas entrevistadas resaltaron la importancia del entorno familiar y educativo en su acercamiento al jazz. Sofía Mantilla menciona que su vocación artística fue fomentada desde temprana edad mediante programas educativos como el programa de interpretación en jazz del Teatro Colsubsidio y la escuela EMMAT, mientras que Gabriela Terán destaca un proceso de exploración autodidacta en el que su familia desempeñó un papel de apoyo muy importante, incluso sin una conexión previa con el jazz. En ambos casos, la educación musical formal y la autonomía en la exploración de géneros resultaron determinantes para su vinculación con el jazz, especialmente en los últimos años de sus vidas.

En segundo lugar, las influencias musicales de las entrevistadas reflejan una construcción de identidad artística muy diversa, con una fuerte presencia femenina en ambos casos. Misaki menciona a Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Samara Joy y Ana María Oramas como referentes principales dentro de su proceso de formación como cantante, resaltando además la invisibilización de los referentes femeninos y afrodescendientes dentro de la industria musical y la manera en la que se ha limitado su reconocimiento a través de la historia. Por otra parte, Gabriela Terán destaca la evolución de sus influencias, desde Amparanoia y Tracy Chapman hasta Natalia Lafourcade y Etta James, evidenciando un proceso de identificación personal y musical en el que las mujeres han desempeñado un papel significativo. Sin embargo, mencion. que, al haber tan pocos referentes femeninos en el piano, especialmente dentro del mundo del jazz, sus mayores referentes del instrumento han sido figuras masculinas, incluyendo ejemplos como Duke Ellington, Chick Corea, Oscar Peterson, Count Basie o Herbie Hancock.

Uno de los temas recurrentes en ambos testimonios es una narrativa donde predomina la “generización” de los instrumentos. Sofía Mantilla menciona la asignación de ciertos instrumentos a un género específico, al ver una escasez de mujeres en secciones de vientos y percusión. A su vez, Gabriela Terán señala que, si bien algunos instrumentos como el piano y la guitarra presentan una distribución más equitativa entre hombres y mujeres, la voz sigue estando altamente feminizada, mientras que la percusión y los vientos son predominantemente masculinos.

De igual modo, ambos testimonios revelan que las jóvenes músicas perciben la lucha por la equidad de género en el jazz como un proceso que, a pesar de haber tenido avances significativos en los últimos años, aún sigue en construcción. Sofía Mantilla enfatiza que la lucha feminista no debe ser vista como una confrontación exclusiva de las mujeres, sino como una búsqueda de equidad. Menciona, además, que la idea de una mujer dentro de la música, más específicamente en ciertos instrumentos, se ha perpetuado una narrativa donde la mujer se convierte en algo extraordinario. De igual modo, Gabriela Terán destaca la existencia de estándares sociales que afectan la percepción del progreso individual de las mujeres en la música y que la competitividad tan alta que existe dentro de la industria musical, y especialmente en los espacios formativos, construye una competencia poco saludable que degrada la imagen del intérprete.

Ahora, si bien no evidencian de primera mano barreras institucionales explícitas en sus procesos formativos, las entrevistadas reconocen que las diferencias de género continúan presentes dentro de los entornos académicos y formativos en los que se mueven. La falta de modelos femeninos visibles y la reproducción de estereotipos limitan las oportunidades de las mujeres en ciertos espacios dentro del jazz, tal como afirman ambas entrevistadas. No obstante, ambas coinciden en que ha habido avances en la inclusión de las mujeres en el jazz, aunque el cambio sigue siendo lento. Sofía Mantilla señala que, aunque las narrativas femeninas han ganado mayor espacio, aún persiste la percepción de la mujer en la música como una novedad. Gabriela Ter.n, por su parte, destaca que los cambios han sido progresivos y dependen en gran medida de los esfuerzos individuales y colectivos por visibilizar el talento femenino en estos espacios.

Similarmente, las oportunidades en la escena jazzística actual son vistas, desde sus puntos de vista, con un optimismo moderado. Si bien se reconoce una mayor apertura, todavía existen barreras estructurales que limitan el acceso equitativo de las mujeres a ciertos espacios y oportunidades dentro del género. En este sentido, las entrevistadas analizan el impacto del discurso político y social en la percepción de las mujeres en el jazz. En este mismo orden de ideas Sofía Mantilla resalta que la música ha sido un espacio relativamente más abierto a la participación femenina en comparación con otros ámbitos, aunque persisten estructuras de poder que buscan controlar y subestimar el papel de la mujer dentro de la música.

El testimonio de ambas músicas refleja la transformación progresiva de los espacios de jazz en Colombia. Aunque se han abierto más oportunidades, la inclusión de las mujeres sigue siendo un proceso en desarrollo, con la necesidad de mayor difusión y reconocimiento. En este sentido, las entrevistadas coinciden en la importancia de una educación y concienciación continua sobre la equidad de género en la música. Sofía Mantilla enfatiza la necesidad de eliminar la percepción de la lucha feminista como un enfrentamiento contra los hombres, mientras que Gabriela Terán resalta la importancia de la educación musical inclusiva desde edades tempranas para cambiar las narrativas que perpetúan estas dinámicas de género.

Esta segunda generación, con una trayectoria musical más amplia, ofrece un punto de vista más centrado en los factores sociales e institucionales que han impedido el acercamiento al jazz, no solo por parte de las mujeres, sino también de diversas comunidades y grupos sociales. Paula Jiménez, por ejemplo, relató su experiencia de crecimiento en un entorno social y económicamente complejo en Bogotá. Criada por una madre vendedora ambulante, Paula destacó las dificultades económicas que enfrentó en su niñez, pero también la determinación de su madre para que pudiera estudiar música, incluso ahorrando para comprarle el saxofón tenor que deseaba. Además, resaltó la escasez de educación musical en los colegios, donde solo era posible aprender a tocar instrumentos como la guitarra o la flauta dulce. Por otro lado, Violeta Ávila nos mostró cómo los modelos de competencia norteamericanos y europeos, instaurados en las instituciones musicales, limitaban el crecimiento personal y la expresividad. Esto la llevó a optar por un aprendizaje autodidacta en jazz y otros géneros. Violeta afirmó que, durante muchos años, acceder a una educación musical fuera del ámbito de la música clásica o los conservatorios era sumamente difícil, y que el modelo competitivo adoptado por las civilizaciones occidentales fomentaba un entorno “tóxico y degradante” entre los músicos y los docentes.

En el ámbito educativo, Paula, quien trabajó con jóvenes en varias fundaciones de Ciudad Bolívar, señala que el jazz es percibido como un género vinculado a las clases altas y al ámbito académico, en contraste con géneros como el reggaetón o la salsa, que son más populares en los sectores populares. Esta percepción influye en cómo los jóvenes de estos sectores se relacionan con el jazz: lo ven como algo ajeno a su entorno y sus oportunidades. Además, profundizó en la teoría de clases de Bourdieu, analizando cómo la estructura social de Colombia, y especialmente en las ciudades, vincula el jazz, y en su caso el saxofón, con las clases sociales más altas. Paula también compartió su perspectiva sobre la competencia dentro del ámbito educativo y la difícil inserción de las mujeres en la escena del jazz, especialmente en Colombia, donde el género tiene una tradición profundamente influenciada por los modelos norteamericanos y europeos de competencia y formación musical.

Violeta Ávila, por su parte, enfatiza que, en esta segunda generación, la exclusión de las mujeres en la música instrumental era aún más pronunciada en las instituciones formales, las cuales, como menciona también Paula Jiménez, adoptaban modelos norteamericanos y europeos de enseñanza musical. En sus primeros años de formación, Violeta recuerda que los espacios de aprendizaje de jazz estaban dominados por hombres, los referentes en el pensum académico eran exclusivamente figuras masculinas y las oportunidades para las mujeres eran mucho más limitadas. Si bien hoy en día hay más mujeres en la escena jazzística, resalta que la falta de representación femenina en posiciones de liderazgo dentro de las instituciones de enseñanza musical sigue siendo un problema recurrente en la educación superior colombiana.

Otro punto clave de comparación es la evolución en la visibilidad y el reconocimiento de las mujeres dentro del jazz colombiano. Paula menciona cómo, en su trabajo con jóvenes, nota que actualmente hay más referentes femeninos en el jazz, lo que ha permitido que las nuevas generaciones vean la música instrumental como una opción más accesible para las mujeres. Sin embargo, también advierte que persisten desigualdades en términos de oportunidades laborales y acceso a espacios de formación. Violeta, por su parte, compara su propia experiencia con la de las nuevas generaciones y reconoce avances significativos. Destaca que, a diferencia de su época, hoy hay más mujeres músicas liderando proyectos de jazz y ganando reconocimiento gracias a los diferentes espacios de formación y difusión, como festivales o eventos educativos. No obstante, también señala que las barreras no han desaparecido por completo y que siguen existiendo prejuicios dentro de la industria, lo que limita la equidad de oportunidades.

En cuanto a las percepciones de género sobre los instrumentos, ambas entrevistadas señalaron que el jazz sigue estando asociado a estereotipos de género tradicionales. Paula Jiménez relató una experiencia en la que, cuando iba a comprar su primer saxofón, el vendedor le sugirió comprar una flauta dulce, un instrumento más liviano y con menor demanda pulmonar, a pesar de que ella deseaba un saxofón tenor. Esto refleja cómo la percepción de la mujer como una figura débil o menos capaz sigue influyendo en la elección de instrumentos dentro del jazz. Por su parte, Violeta Ávila observó que, en las instituciones educativas, hay una notable diferencia en la representación de mujeres instrumentistas de viento, bajistas y bateristas, en comparación con la presencia de pianistas y guitarristas femeninas. Este dato sugiere que, aunque las mujeres están cada vez más presentes en la escena del jazz, siguen existiendo estigmas asociados a los instrumentos considerados más “dificultosos” o “agresivos”, como los de viento o percusión.

Finalmente, en cuanto a sus referentes musicales, Violeta, al haber recibido formación clásica en la Fundación Batuta y la Universidad Nacional, estuvo inicialmente influenciada por compositores como Vivaldi, Bach, Beethoven, Chopin y Schubert, a los que sumó referentes folclóricos colombianos como Lucho Bermúdez, Jorge Veloza, Rafael Escalona y Alejo Durán. Su contacto con el jazz se dio en la universidad, donde descubrió la fusión del género con la música tradicional colombiana de la mano de Antonio Arnedo y otras figuras como Laura Lambulei y Ana Oramas. También exploró sonoridades mediterráneas y europeas con artistas como Batuml., Paco de Lucía y Chick Corea, además de la influencia vocal de Ella Fitzgerald. Sin embargo, su lista de referentes sigue estando mayoritariamente compuesta por hombres, lo que ella misma atribuye a una enseñanza musical que históricamente ha dado mayor visibilidad a figuras masculinas. En contraste, Paula Jiménez tiene una visión más amplia y social de la música, viéndola como una herramienta de lucha y expresión, más que como un legado de figuras específicas. Aunque no menciona referentes concretos, sí destaca a John Coltrane y Charlie Parker dentro del saxofón, y hace especial énfasis en Melisa Aldana, una saxofonista chilena a quien tuvo la oportunidad de conocer en persona.

Marcela Gutiérrez de Piñeres es un claro ejemplo de cómo las mujeres en la música han debido abrirse paso en un entorno históricamente dominado por hombres. Su historia comienza en Cartagena, donde desde muy joven mostró una gran pasión por la música. Sin embargo, en una sociedad en la que los roles de género estaban claramente definidos, la música no era considerada una opción profesional para una mujer, especialmente si no se limitaba al canto. Consciente de estas limitaciones, Marcela decidió cursar estudios de Derecho en la Universidad de Cartagena, convirtiéndose en una de las pocas mujeres en acceder a la educación superior en su ciudad en ese momento. Su camino académico refleja una realidad común entre muchas mujeres artistas: la necesidad de buscar opciones profesionales socialmente aceptadas mientras mantenían, en paralelo, su pasión por la música.

A lo largo de su vida, Marcela combinó su rol como abogada, música, esposa y madre. Su trayectoria estuvo marcada por constantes viajes entre Cartagena y Bogotá, ya que su esposo, capitán de navío en la Armada y excomandante del buque ARC Gloria, debía trasladarse con frecuencia. Fue en Bogotá donde encontró una comunidad de músicos que la acogió y le brindó oportunidades para desarrollar su carrera musical. En la capital, colaboró con figuras como Jonathan Purizaga, Lucho Guevara, Antenor Villamarín y Henry Pava, con quienes tocó durante muchos años. Sin embargo, al mirar en retrospectiva, Marcela destaca un patrón claro en la escena musical: la gran mayoría de sus colegas y colaboradores eran hombres. Este fenómeno no era exclusivo de su entorno, sino que reflejaba una realidad más amplia dentro del jazz y otros géneros musicales: la predominancia de músicos hombres y la escasa presencia de instrumentistas mujeres.

A pesar de estas limitaciones, Marcela construyó su propio camino en la música, especialmente en el género del bolero, que siempre la apasionó. Inspirada por artistas como Celia Cruz, José José, Consuelo Velázquez y Los Panchos, encontró en la interpretación y composición un espacio de expresión y creación. Fue así como fundó el Festival de Boleros de Cartagena de Indias, una iniciativa que no solo consolidó su carrera, sino que también abrió espacios para otras mujeres en la música. Su labor como gestora cultural es un testimonio de cómo las mujeres han encontrado formas de desafiar las estructuras dominantes, no solo a través de su arte, sino también creando plataformas que promuevan la visibilidad femenina.

Cuando reflexiona sobre su trayectoria, Marcela reconoce que hoy en día existen muchas más oportunidades para las mujeres en la música en comparación con sus inicios en el mundo de la música. Las redes sociales, los medios digitales y una mayor conciencia sobre la equidad de género han permitido que más mujeres accedan a espacios que antes les estaban restringidos. Sin embargo, enfatiza que las desigualdades persisten, especialmente en el jazz. Aunque cada vez hay más mujeres en la industria musical, la mayoría de ellas siguen estando en el ámbito vocal, mientras que el número de instrumentistas sigue siendo significativamente menor. Para ella, esta disparidad no es casualidad, sino el resultado de décadas de construcciones sociales que han asociado ciertos roles y habilidades con lo masculino o lo femenino.

Marcela concluye con una reflexión optimista pero realista: el reconocimiento de las mujeres en la música ha avanzado, pero aún queda camino por recorrer. Su deseo es que en el futuro no solo haya más mujeres en la industria, sino que también se transformen las percepciones sobre quién puede ser instrumentista, compositora o líder en un género como el jazz.