Categoría: Investigación + Creación
Artículo original
Empatía como analgésico para la remembranza de la muerte
- Estudiante, Gimnasio Campestre
- Docente de Red de Perspectivas Sistémicas, Gimnasio Campestre
Correspondencia para los autores: tomas.echeverri@campestre.edu.co
Recibido: 12 febrero de 2024
Aceptado: 12 de abril de 2024
Table of Contents
RESUMEN
El siguiente artículo fue la contextualización de un conjunto de tres cuentos de autoría propia. Este conjunto resultó en un proceso de investigación-creación en torno a la empatía como concepto base de la escritura creativa y como instrumento para la aproximación a la muerte a partir de distintas perspectivas de la experiencia humana plasmadas en las voces de los personajes de los cuentos. La reflexión frente a la muerte nació de una vivencia propia y promovió la revisión retrospectiva e introspectiva de la misma. El producto final es el resultado de un ejercicio de memoria que se enmarca en la confrontación de la pérdida.
Palabras clave: Empatía, otredad, muerte, duelo, memoria, introspección, escritura creativa, voz narrativa y construcción de personaje, fragilidad, melancolía, autodescubrimiento
ABSTRACT
The following article was the contextualization of a set of three stories of my own authorship. This set resulted in a research-creation process around empathy as a base concept of creative writing and as an instrument for the approach to death from different perspectives of human experience embodied in the voices of the characters of the stories. The reflection on death was born from one’s own experience and promoted the retrospective and introspective review of it. The final product is the result of a memory exercise framed in the confrontation of loss.
Key words: Empathy, otherness, death, grief, memory, introspection, creative writing, narrative voice & character building, fragility, melancholy, self-discovery
La interpretación de textos, tanto escritos como audiovisuales, requiere del desarrollo de habilidades para establecer conexiones entre distintos tipos de lenguaje.
Literatura: el arte de proyectar
La preservación de la literatura reside en la simple acción de seguirla usando, adaptándola a las circunstancias, haciendo los cambios pertinentes y acoplándola a los intereses de un público decreciente. La realidad es que han surgido más y más plataformas para el entretenimiento, plataformas que, naturalmente, han relegado a la literatura; no obstante, esta sigue vigente: habrá alguna razón.
Una de las razones claras de la “supervivencia” de este arte es su rasgo de enseñanza. La literatura es y siempre será la base para las moralejas – analógicas y de interpretar; evidentes y casi tangibles; básicas o complejas -, no se puede negar la flexibilidad e infinidad de posibilidades que ofrece para transmitir o expresar. Incluso en una sociedad que ha desarrollado la capacidad de reemplazar o mejorar las prácticas antiguas de aprendizaje y divulgación de conocimiento – herencias milenarias -, la literatura se conserva como canal formativo básico. Como dijo Martha Nussbaum, “La pérdida de cuerpos literarios y la pérdida de tipos de narración, también se deduce, es una pérdida para la humanidad en la medida en que dificulta nuestra capacidad de ampliar nuestra empatía a través de nuestra experiencia de la multiplicidad de voces” (Nussbaum, 2010, p. 131). A lo que se pretende llegar es que, a pesar de todo, la literatura se mantiene como una fuente en la que – aún con ideologías de cambio constante y la eliminación del aferro a medios puntuales -, es posible plasmar enseñanzas. De acuerdo con lo dicho en 2008 por Dilia Escalante de Urrecheaga, y Reina Caldera, docentes del área de ciencias pedagógicas de la Universidad de los Andes, “La literatura tiene la potencialidad de reflejar la vida, delineando y dando coherencia a la experiencia humana” (p. 5).
Reflejar la vida denota la intención de transmitir. Quien escribe busca conectar con la audiencia, un autor puede dirigirse a un público en específico, creando escenarios o personajes estereotípicos que sean puentes para hacer que el lector se sienta identificado. Otra opción: no necesariamente dirigirse a alguien. La pertenencia puede brotar del propio escritor; si se proyecta, si sugiere aspectos de su propia vida de una u otra forma, generará EMPATÍA.
Para efectos de este artículo y para entender la importancia de la empatía como material de escritura, se requirió de un contexto que se presentará a manera de analogía a continuación.
El encanto de la imaginación humana es su capacidad de evocar. Es curioso cómo hasta 1895, con la invención del proyector cinematográfico, se intentó visibilizar o replicar la función de la mente de otorgarle una “representación gráfica” a las cosas. Ahora bien – en cuanto al campo de conocimiento de este trabajo -, nada en la literatura es tangible, claro está, pero suelen escribirse palabras u oraciones que generan imágenes de inmediata asociación, elementos que si se mencionan serían proyectados de manera similar por muchas mentes. Por ejemplo, al leer “el lápiz puntiagudo”, la mente propone una serie de imágenes concretas: el lápiz en sí, la secuencia de un lápiz que fue tajado para que el grafito quedase puntiagudo; habrá alguno que vaya más allá tejiendo hasta otros objetos puntiagudos, desde un chinche hasta una navaja. Se podría argumentar la “obviedad” o “simpleza” del ejemplo anterior pues un lápiz es un objeto, algo familiar cuya imagen es delimitada; no obstante, esto también aplica a un amplio margen de emociones. Al leer “sintió vergüenza”, también es posible dibujar mentalmente figuras precisas y asociables. Existen piezas que facilitan el ejercicio. La vergüenza viene acompañada del rubor de los cachetes, de una mirada evasiva, de la cabeza gacha; aparece un esfuerzo inconsciente por esconderse dentro de sí mismo valiéndose de gestos corporales, etc. Con la empatía esto no sucede, no es tan espontánea o automática la conexión pues es una noción más abstracta, algo que se siente, algo propio del alma y la esencia humana. Sin embargo, al leer “sintió empatía” ¿Qué reproducirá la mente? Esta emoción en particular no es restringible, por ende -a propósito de la pregunta-, no hay certeza. Es un concepto único cuya gracia está en la transversalidad.
Así pues – volviendo a la invención del proyector cinematográfico -, el cuento es la película; el escritor, el director y guionista, y la empatía un proyector multicámara con capacidad de proyección “multi-cinta”. La empatía como insumo de la creación literaria es sumamente rica en el contenido potencial que ofrece pues puede concebirse como la cualidad asociativa de la imaginación para nutrirse a partir de enchufarse por un instante a la experiencia impropia, y la literatura, sería entonces, el ejercicio de esa cualidad. Cuánto se puede proponer desde el papel de director para llenar los lentes de ese proyector, cuantas opciones de cinta existen.
Hay varios factores llamativos para quien escribe al trabajar con lo empático y sus derivados. El primero está precisamente en explorar los derivados, tantear qué funciona, qué se conecta, si hay buenos complementos y calzar las tuercas que hagan operar todo un engranaje. Se puede ver una rama “explícita” de estos derivados a través de conceptos como solidaridad, compasión, entendimiento, el otro, y demás; por otro lado, también se puede deconstruir la empatía desde la implicitud de conceptos como apatía, dolor, sufrimiento o ansiedad. Esa es la diversión del director: ver qué secuencias usar, designar en qué orden se proyectarán las imágenes y determinar cuál será el elemento “pantalla grande”. El segundo es la disposición de tecnología de punta con la que cuenta, tecnología que debe saber calibrar. Los proyectores pueden rodar cintas en las que la empatía haga las veces de escenario, por ejemplo, exhibiendo un contexto que – ficticio o no – evoque al humano en sus modelos de sociedad ineficientes o que, dentro de esa ineficiencia, muestre el lado amable de la esencia humana. La cinta es a su vez la plataforma para que la empatía se presente en forma de personaje -sin importar sus rasgos distintivos o el modelo arquetípico al que corresponda-. En fin, como ya se dijo anteriormente de forma menos romántica, la labor del director es saber qué perfiles aluden a patrones de conducta que conecten con el espectador. El objetivo es despertar la empatía en quien ve (o lee), pero a eso se llegará en breve.
Sin más que decir, que comience la función. Les habló su director, para servirles.
En la playa del recuerdo:
Más allá del fundamento teórico que constituye la empatía, el trasfondo de este proyecto fue la memoria. La empatía no fue más que la excusa para hacer memoria, o, más bien, el ideal que se pretendía insertar en la forma de hacer memoria. Se aspiraba a establecer conexiones simbólicas entre los conceptos de memoria y muerte a partir de los procesos de duelo que se atraviesan cuando hay una pérdida de una figura cercana. Resultó inevitable pensar la memoria ante la muerte como una catarsis, como la “inversión” del recuerdo, su transformación hacia su potencial sanador.
El recuerdo puede entenderse como una playa, al entrar – en la inmediatez de recordar -, el turista se topa con arena caliente y, además, para su mala fortuna, tiene los pies descalzos. Siente una quemadura constante en sus plantas. Su martirio continúa a la par que su camino por la playa, pero, finalmente, llega al mar y esa quemadura (ahora) se está aliviando con la caricia de las olas. El recuerdo es la playa, y tanto el tramo arenoso como el comienzo del oleaje forman parte de ella. El remedio contra la conciencia flagelante reside en el propio acto de rememorar solo que desde la positividad. El ideal de la proposición de la positividad deriva de que (…) “siempre es aconsejable mantener una relación cordial con la persona que éramos en el pasado, da igual que nos resulte una compañía atractiva o no», sobre tener un cuaderno de notas (como se citó en Ruiz. G, 2019). Lo duro de recordar no es solo la melancolía generada por la persona que ya no está es también el pesar qué siente la persona al recordarse a sí misma recordando a ese alguien con dolor. La investigación se justifica en la medida en que sea instrumento de conciliación con el recuerdo.
Objetivos
- General
Crear y redactar una serie de cuentos bajo la temática de la empatía enlazada al suceso y la concepción de la muerte para desenvolver el ejercicio de creación literaria a partir del seguimiento de un hilo conductor imperceptible, y, por tanto, flexible para la escritura. Específicos
Explorar los juegos del uso del lenguaje ya sea desde los tiempos narrativos, las voces de los personajes, o el simbolismo.
Integrar a la creación de cuentos “hibridaciones” en cuanto al estilo de narrador o las variaciones en el formato de escritura que se emplee.
Elaborar una poética que dé cuenta del proceso creativo desde una perspectiva personal destacando los factores externos y propios que influyan en la composición y desarrollo de los cuentos.
MARCO CONCEPTUAL
Empatía: concepto base
Es la empatía la que mueve la literatura. Las historias exitosas – independientemente de su índole, estilo o género – comparten un factor: la pertenencia. El interés por lo que se narra surge como producto del lector generando una suerte de relación con lo que las letras describen. De esa manera opera la empatía, implicando a un individuo con lo ajeno. De ahí, nace la importancia del concepto base, es esa pieza distintiva de una historia que – siendo imperceptible – resulta atractiva y disfrutable para el lector.
Empatía es sinónimo del término endopatía, definido por el filósofo José Ferrater Mora (1958) en su Diccionario de filosofía como la participación afectiva y, por lo común, emotiva, de un sujeto humano en una realidad ajena al sujeto. Entendiendo la participación como intervención e interés, es posible ver la empatía como un espejo de la sensibilidad humana, ya sea individual o colectiva.
La empatía como rasgo del ser humano, de acuerdo con Ferrater Mora, tiene dos posibles formas o presentaciones: (…) “un determinado sujeto puede ser endopáticamente receptivo o bien estar endopáticamente “ciego” para otro determinado sujeto. Sólo cuando hay recepción puede haber verdaderamente comunicación, o, si se quiere, sólo entonces puede un sujeto apropiarse y comprender las emociones de otro, a la vez que comunicar sus propias emociones a otro” (p. 1009).
Otredad: cimiento de empatía
Al caracterizar la empatía, resultó imposible obviar el concepto de la “otredad”, un término complementario para la implicación del individuo con lo ajeno. La otredad se interpreta en la aplicación como: la construcción de identidad de alguien que no es “yo”. El solo hecho de saberse distinto al otro es la base para el desarrollo de una conciencia empática.
La cuestión o problemática con la otredad es la invisibilización, o incluso, eliminación de ese otro por cuenta del egocentrismo. En su libro La Agonía del Eros (2012), el filósofo coreano Byung-Chul Han alegó que “Vivimos en una sociedad que se hace cada vez más narcisista. La libido se invierte sobre todo en la propia subjetividad. El narcisismo no es ningún amor propio.” […] el sujeto narcisista no puede fijar claramente sus límites. El mundo se le presenta solo como proyecciones de sí mismo.” […] “Solo hay significaciones allí donde él se reconoce a sí mismo de algún modo” (p. 12). ¿Será entonces el ejercicio de escritura desde la empatía una alimentación del ego? No, la auto proyección debe separarse del narcisismo. El aproximarse a la auto proyección, obliga a orientar su significación hacia la simpatía con los semejantes, un rasgo que figura como un inconsciente insertado de forma inamovible en el humano. No es algo malo reconocer algo propio en el otro si ese algo funciona como impulso para proveer ayuda.
Muerte y duelo:cuando se está sin estar
Quien murió ya no está – al menos no en el plano carnal y tangible que compartió con los vivos; es un cambio abrupto, brusco, un cambio cruel para aquel que sí “sigue aquí”, pero que no tiene la certeza de dónde está ahora esa otra persona. Desde el carácter de la mortalidad (valga la redundancia) del humano, se ha generalizado a la muerte como lo único que es cierto e inevitable; aunque, paradójicamente, alrededor de la mayor de las garantías ronda mucha incertidumbre. Lo que sucede con la muerte es que no se sabe sí quien murió sabe que murió, en cambio, quien conoce al que murió y sigue vivo sí es consciente de que ese otro murió. Así, existen muchas otras preguntas frente al hecho de morir. Solo la muerte misma es capaz de detener el cuestionamiento de la muerte, de no ser así, los vivos están estancados en pensar, pensar la muerte, pensar en la muerte y sobre la muerte.
Entonces, bien es sabido que la muerte llegará, no obstante, no es común sentirla al acecho. Es como si su presencia fuese testimonial; la gente oye de la muerte, de que alguien murió o que podría morir, pero no es hasta que ella en carne propia – mediante la pérdida de un ser querido en este caso – se encarga de “revitalizar” la conciencia de que está ahí, se recuerda que la vida termina cuando la muerte se anuncia.
Con la muerte se convive, y hay un proceso que engloba todo lo asociado con la reflexión de su ya anunciado arribo: el duelo. Comúnmente, el duelo puede concebirse como un espacio de superación en el que “se suelta”, “se deja ir”, ¿por qué? porque “ya fue”, “ya pasó”, “ya no está”;
[…] la teoría del duelo se volvió una verdadera prescripción: “Debemos hacer el trabajo del duelo”. Fundada sobre esa idea de que los muertos sólo tienen existencia en la memoria de los vivos, insta a estos últimos a cortar todos los lazos con los fallecidos. Y el muerto no tiene otro rol que jugar más que el de hacerse olvidar. (Despret. V. y Méndez. P., 2022, p. 16)
Se consideró necesario hacer contracultura frente a esto de “dejar atrás” u olvidar a secas pues no es el punto de un duelo (al menos no de uno sano). Para asumir la pérdida de alguien cercano, es necesario rememorar y homenajear a ese alguien permanentemente. Vinciane Despret trajo a la conversación del duelo la idea de honrar al ser querido a través de una resignificación de su propósito de vida, además, postuló un complemento a dicho propósito: una confirmación de que ese ser participaba (y puede seguir participando) de la vida propia.
[…] los muertos “terminan diferentemente aquello para lo que estaban hechos”. […] piden que los ayudemos a acompañarnos; hay actos que realizar, respuestas que dar a ese pedido. Responder no solo consuma la existencia del muerto, sino que lo autoriza a modificar la vida de quienes responden. (Despret. V y Méndez. P., 2022, p. 17)
Después de todo, ni siquiera en vida las personas están presentes en todo momento. Siendo así, no se necesita “estar” para “estar”; se puede mantener en la vida propia la consideración reguladora de qué haría o qué opinaría la persona que se quiso.
Introspección y memoria: puentes de armonización
Evocar una memoria es un signo de retención; cuando alguien revive algo que pasó antes, está corroborando que conservó algo de esa foto o secuencia mental en su mente, algo que lo hace capaz de reproducir ese hecho o momento de su vida. Desde la propia etimología de la palabra recordar, se puede ver su carácter de sensibilidad. Recordar hace alusión a volver a pasar por el corazón. Las rugosidades singulares de una memoria hacen contacto con la superficie del corazón y despiertan en él ciertas sensaciones; es como un clic que se asocia con algo, como si se recreará una escena a partir de un tacto familiar. Surge aquí el concepto del pasado, el pasado como conector de la multiplicidad en las versiones del “yo”; bien afirma Henri Bergson (1942) en su obra La Evolución Creadora que […] «el pasado se conserva por sí mismo» […] «lo que hemos sentido, pensado, querido desde nuestra primera infancia, está ahí, pendiendo sobre el presente con el que va a unirse, ejerciendo presión contra la puerta de la conciencia que querría dejarlo fuera» (p. 3).
La introspección – un elemento fundamental dentro de la memoria – es un derivado de la concepción del “yo”. La introspección viene de la auto proyección, es decir, el individuo mismo es quien conoce cómo se desenvuelve ante determinadas circunstancias, y en este caso, cómo reacciona al espectro del recuerdo. Habiendo insertado un factor retrospectivo que condiciona esta exploración propia, surge la idea del miedo a quien es ese “yo” o a quien puede ser a partir de la reconstrucción de sus pasos; “[…] la gran causa de muchas enfermedades psicológicas es el miedo al conocimiento de uno mismo […] Hemos descubierto que el miedo al conocimiento de uno mismo es muy a menudo isomorfo con, y paralelo a, el miedo al mundo exterior” (Becker, E. pp. 51-52).1 Temer al mundo y su incertidumbre es lógico – sobre todo en vista de las malas jugadas del pasado -, pero ¿no es eso la vida? ¿Quién mejor que el propio “yo” para tener empatía con la persona que conoce perfectamente? ¿Quién mejor que ese “yo” para ser guía en un camino dentro de sí cuyo mapa reconoce? Ese camino dará las llaves para combatir al miedo, para dejar entrar al pasado y hablar sanamente con él.
Al narrar una historia se dejan pedacitos de la conciencia y el raciocinio propio, el escritor ha de escuchar los susurros de sí mismo y distinguir cuales susurros viajan desde el pasado y cuales provienen del presente. Todo es material para escribir, para dejarse ahí, en las letras.
1 Traducción libre realizada por el autor del documento
MARCO METODOLÓGICO
Sobre la investigación creación:
Además de los recursos teóricos que se integraron en el proceso del proyecto, se le adicionó un componente de creación. La creación como plataforma para la investigación permitió una amplificación de los conocimientos de un campo a partir de su aplicación, una aplicación que requiere de una previa exploración, comprensión e interpretación (etapas propias de la labor investigativa) de conceptos y referentes. Siendo ese el caso, para el desarrollo del trabajo se adoptó la escritura como medio para exteriorizar y generar reflexiones frente a la pérdida. Se hizo un intento por plasmar patrones psicológicos y distintas maneras de asumir la muerte sacándole provecho a las herramientas lingüísticas y narrativas propias de la literatura.
Enfatizando en el ámbito de las ramas de la investigación-creación, son pocos los proyectos realizados en el Gimnasio Campestre que han empleado el factor de producción artística como eje. Sin embargo, pese a su escasa utilización, el enaltecimiento de esta forma de generar nuevos saberes es valioso ya que se nutre a partir de lo experiencial y lo sensorial, puentes que facilitan la retención de información. “El conocimiento tácito y la lógica no alcanzan para que los ciudadanos se relacionen bien con el mundo que los rodea […]” (Nussbaum, M., 2010, p. 131). Nussbaum planteó la idea de un componente “ausente”, ella proclama que una persona necesita de la “imaginación narrativa” como complemento a la exactitud y la razón. La autora caracterizó este término como «[…] la capacidad de pensar cómo sería estar en el lugar de otra persona, de interpretar con inteligencia el relato de esa persona y de entender los sentimientos, los deseos y las expectativas que podría tener” […] (p. 131-132). En vista de que se utilizó la palabra “relato”, es casi una cuestión maquinal establecer la relación entre esa proposición y la literatura. En ese orden de ideas, es apropiado sostener que el presente proyecto halló su validez al trascender de la tipificación de producción de cuentos. La escritura y la lectura -haciendo un enfoque en los conceptos clave que se manejan dentro de la narrativa- incitan a la reflexión de la madurez ante la dificultad propia, la dificultad de quien está al costado y la remembranza del sufrimiento como pegamento para la identidad.
Voz narrativa y construcción de personajes:
Siendo el cuento un género literario, fue necesario seleccionar de forma minuciosa los componentes dentro de la narrativa que se utilizarían para dar “pinceladas” de empatía. En este proyecto, un componente en específico cobró importancia: la construcción de personajes, una pieza de la literatura que – como ejercicio del escritor -, involucra en su desarrollo la voz narrativa. A propósito de encontrar y desenvolverse en una voz narrativa, el escritor croata Josip Novakovich afirmó en su libro Writing fiction step by step (1998) que «Como escritor, debes dominar al menos una voz: la tuya».2 La voz figura entonces como elemento subversivo de la monotonía narrativa y se patenta como la muestra estilística más propia de quien escribe ya que es la línea que traza un tono dentro del relato.
2 Traducción libre realizada por el autor del documento
Ahora, en lo propiamente ligado a construir el perfil de un personaje (o varios), es necesario que exista una preservación de la noción de identidad de ese personaje – independientemente de cómo este pueda llegar a desarrollarse a lo largo de un relato-. Para ello, y para un ejercicio de escritura creativa, es pertinente conocerlo antes de empezar a narrar. Obedeciendo a que […] “el personaje es probablemente, de todos los aspectos del arte de la ficción, el más difícil de analizar en términos técnicos. Ello se debe en parte a la amplísima gama de tipos de personajes y de maneras de representarlos” (Lodge D., p. 114), surge la necesidad de preguntarse qué lo construye en su individualidad; se puede abordar en un principio desde una aparente superficialidad – lo explícito o lo que se dice en la literalidad – a través de interrogantes como ¿quién es?, ¿cómo se ve? o ¿qué le gusta? Luego, sabiendo los rasgos de un perfil general del personaje, se puede pasar a la complejidad de una anatomía de la personalidad a partir de lo implícito. “Los novelistas modernos suelen preferir dejar que las características de un personaje aparezcan progresivamente, alternándolos con acciones y palabras o encarnándolos en ellas.” (Lodge D., p. 116). En esa medida, se puede involucrar al lector progresivamente en la resolución de la pregunta ¿quién es este del que estoy leyendo? Para responder, es necesario fijarse en detalles y “banalidades” como ¿qué come el personaje?, ¿acaso escribe o lee? o ¿cómo se viste?, estos interrogantes – una vez resueltos – sugieren o dan una idea (sin decirlo) de cómo se constituye la figura de este actor del relato y, a su vez, dejan un margen interpretativo a la imaginación de aquel que lee.
Como ya se mencionó, el producto de este trabajo de investigación constó de tres cuentos; a continuación, los personajes que protagonizaron estas historias y sus características distintivas:
La añoranza y la melancolía pueden representar un parón, un estado de estancamiento mental y emocional; tal como afirmó Sigmund Freud, la pérdida lleva a experimentar […] “una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad” […] (Freud S., p. 1). Adicionalmente – prosigue Freud -, en un cúmulo de pensamientos de choque e incredulidad, se manifiesta el sentimiento de culpa. La culpa llega como un agente que quebranta la autoestima; el individuo – que sufre por cuenta del vacío sin solución de la pérdida – […] “rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y auto denigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo” (Freud S., p. 1).
Esa es la esencia de Tomás, una esencia a la que se aferra y a la que abraza inexplicablemente. Él necesita hacerse culpable de una u otra forma, rasgarse las vestiduras le da vida, le da un quehacer, un sentido, un propósito. Así como echa de menos a quien ya partió, se echa de menos a sí mismo cuando ese alguien aún estaba.
Independientemente de lo que pase con un individuo, el mundo seguirá funcionando, puede que esto justifique el que haya personas que – ante sus dificultades – eligen la vía de “seguir como si nada” o “lidiar con eso en privado». Ambas opciones son válidas, nada se detiene con los problemas de nadie; el inconveniente con esta presunta indiferencia es la radicalización del “no martirio”. La validez de “seguir” se desvanece en cuanto el individuo no determina algo que sí debería determinar, cuando pretende ignorar un tema personal que no quiere ignorar.
Gabriel quiere ser fuerte, ni siquiera es que quiera aparentar serlo, él quiere sentirse así. Este personaje tiene sus sentimientos contenidos, aislados, está roto y lo sabe. En su libro Una Pena en Observación, el escritor británico Clive Staples Lewis hizo una anotación frente a la distracción de su dolor por el fallecimiento de su esposa, tachando de inútiles los parches momentáneos que ofrece el placer fugaz y la entretención evasiva. “Me cuesta mucho trabajo enterarme de lo que me dicen los demás. Tiene tan poco interés. Y sin embargo quiero tener gente a mi alrededor. Me espantan los ratos en que la casa se queda vacía” (Lewis, C.S, p.1). Este es Gabriel, un muchacho extraviado en lo que no le importa, queriendo que le importe para cubrir sus vacíos, y que se encuentra en una búsqueda silenciosa de lo que sabe que si le importa. El término “trance” se acopla perfectamente a su personalidad; “Los hombres sin historia tienen un alma dispersa. Sin memoria y sin proyecto, están sometidos al presente como un drogadicto que solo es feliz en el relámpago de lo inmediato.” (Cyrulnik. Citado por Trujillo, 2012). ¿Dejará Gabriel de suministrarse dosis insanas de presente a modo de insulina para el pasado?
La personalidad y el comportamiento de Lucero 3 – tanto en público como en privado – son (en parte) resultado de un evento traumático. Sin siquiera contemplar la existencia de esa posibilidad, ella presenta varios de los síntomas que constituyen el estrés postraumático, un trastorno ligado a la salud mental y el trauma. Entre los síntomas del trastorno caracterizados por Eduardo Samper Lucena (2016), especialista en psicología clínica, se encuentran “Los síntomas intrusivos como recuerdos, sueños, escenas retrospectivas, angustia y reacciones fisiológicas, asociados al trauma. La evitación de recuerdos, pensamientos y lugares o personas asociados al trauma” (p. 211). Claro, hay una predisposición cuasi genética a ser de determinadas formas, pero esto puede agudizarse o, incluso cambiar por un detonante magno como el trauma. Lucero se trunca, se estanca en sí misma y se limita por razones que parece tener normalizadas.
Adicionalmente, Samper Lucena (2016) señaló – como complemento a los síntomas – que “Esta relación entre suceso traumático y síntomas de estrés es complicada, se distorsiona con el tiempo, es más, la relación retrospectiva se relaciona más con los síntomas actuales que con los iniciales” (p. 211). ¿Qué quiere decir esto? Desafortunadamente para Lucero, es posible que distorsione y agrave el suceso en lo que puede considerarse un auto tormento y autosaboteo que le propicia su memoria.
3 Este proyecto se desentiende de la etimología y/o la definición del concepto. Se tomaron y adaptaron ciertos rasgos del trastorno de estrés postraumático, de modo que contribuyesen a la construcción de personaje sin la necesidad de puntualizar en tecnicismos psicológicos y patológicos
CONCLUSIONES
La literatura terminó siendo bitácora de la imaginación, ahora hay un registro materializado de lo abstracto, lo fascinante, lo infantil, lo frágil, lo incomodo… En un paréntesis de lo que es real, relatando ficciones realistas y crónicas de lo inventado (pero no tanto), se despolvoreó un papiro almacenado en mi memoria con el fin de complementar los jeroglíficos de mis remordimientos y de concederles la chance de ser compartidos.
Junto al proyector sobresale un mar de cinta, esta regada por todas partes, pero se trata de un desorden ordenado. La catarsis que implicó escribir es fiel testigo de que este “reguero” no es simple mugre compuesto por pilas de suciedad y desastre, no es que fuese consecuencia de la desidia de limpiar, es más, no es mugre, es el recuerdo ya invertido.
La escucha figura como una de las mejores posturas que se pueden adoptar cuando alguien está desolado. Los cuentos no tenían que forzar un final feliz, no calzaba, no es la vida, ahí sí se acogieron a la cruda realidad, pero las emociones salieron, revolotearon por ahí y volvieron en pequeñas dosis a un escritor ya más maduro. Autodesprecio, evasión del sentir, trauma, todos estos monstruos fueron canalizados y aprovechados, y hay un claro ganador.
No se necesitaban consejos, no se pretendía entablar una charla, no del todo, se necesitaba de un receptor. Bajo esa premisa de querer un oyente, se trabajó la empatía al desnudo. Abrirse más allá del reducido porcentaje de una persona que se asoma en la esfera pública representa un acto de confianza en la empatía, en que ese otro escucha, en que – aunque no entienda – se esfuerza por entender.
ANEXOS
REFERENCIAS
Becker, E. (1975). The denial of Death: Paperback ed. The Free press.
Bergson, H. (1985). La Evolución Creadora. Planeta-Agostini.
Byung-Chul, H. (2012). La agonía del Eros (2da ed.).
Despret, V., & Méndez, P. (2022). A la salud de los muertos: Relatos de Quienes quedan. La Oveja Roja.
Díaz Gómez, A. (2003). Una discreta diferenciación entre la política y lo político y su incidencia sobre la educación en cuanto a la socialización política. Reflexión Política. Recuperado de:
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=11000904
Escalante, D. T., & Caldera, R. V. (2008). Literatura para niños: Una forma natural de aprender a leer. Educere, 12(43), 669-678. Recuperado de: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=35614570002
Ferrater Mora, J. (1995). Diccionario de filosofía de bolsillo. Alianza.
Freud, S. (1917). Duelo y melancolía. En Obras Completas, Tomo XIV. Amorrortu Editores.
Lewis, C. S. (2006). Una Pena en observación. Rayo, una rama de HarperCollins.
Lodge, D. (2017). El arte de la ficción. Austral.
Nussbaum, M. C. (2010). Sin fines de Lucro: Por qué la Democracia Necesita de las Humanidades. Katz Editores.
Novakovich, J. (1998). Writing fiction step by step. Story Press.
Ruiz Agila, G. (2019). Sobre tener un cuaderno de notas – Joan Didion. Madame Ho. Recuperado de: https://madameho.wordpress.com/2019/10/04/sobre-tener-un-cuaderno-denotas-joan-didion/
Samper Lucena, E. (2016). Personalidad ante el trauma en el siglo XXI: Fragilidad y antifragilidad ante el trauma. Sanidad Militar. Recuperado de:
https://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1887-85712016000300007
Trujillo, S. (2012). Orientación temporal de la personalidad y resiliencia. Revista Iberoamericana de Psicología: Ciencia y Tecnología.